دسته بندی

آرشیو مطالب در دسته بندی ‘سينما پاراديزو’

دوست های عزیز و مهاجر یا همه ی افرادی که یکی از اعضای خانواده، فامیل و نزدیکان تون کوچ کرده، من برای انجام دادن یک پروژه ی فیلم مستند در نیویورک به کمک شما احتیاج دارم.

.

اسم طرح: ” دوراتاق”
بیشتر آدم هایی که به هر دلیلی خواسته یا ناخواسته مهاجرت کرده اند اتاق هایی دارند که هنوز در دوردست باقی ست. (شاید هم کاربری اش عوض شده و دیگر متعلق به آن افراد نیست.) به هرحال همه ی این اتاق ها قصه هایی دارند که نیاید به سادگی از کنارشان رد شد.
اگر عکس،فیلم به همراه قصه یا فقط عکس و فیلم بدون قصه از این اتاق ها دارید لطفا به آدرس های زیر بفرستید.

زمان ارسال: پایان تیر ماه
شیوه های ارسال: جیمیل mehdizade.razi@gmail.com
اینستاگرام:  آی دی -راضیه مهدی زاده و درخت زرشک- در دایرکت یا در صفحه ی خودتون با هشتگ #دوراتاق

.

نمونه ی کار را در اینجا⬇⬇ با سرچ #دوراتاق ببیند.
https://t.me/razimehdizadeh

After thousand years falling in love again with an amazing very simple film…beginner
Watching it lonely baffling by the ambivalence of my feeling and a perpetual dilemma between my lovely work and my solid work…
It makes me crazy and upset almost always when I accentuate.
Anyway, the film name was beginners that I love its cast, its music and its simplicity.

There were a wide variety of different issues such as a gay father who has cancer and is dying, a cool strange love like Amelie (this girl totally reminds me of Amelie because she’s also french. Perhaps love has a french root and origin if you look deeper. It’s a superficial side of initial lovely relationship. My critical question is that why every nice girl who can motivate and inject love should be french? Needless to say, because france is a luxurious, nice but fake phase of love. I’m not fan of this french playing with love. She could be an Asian or from latin American but because of adding some toppings to film, you can see she’s a cute french girl.)

Another unique part was his mother who is really awkward that I love her more than other because of her ways that tried to educate his son, his interaction with art tools in gallery, his crazy monologue and talking to herself and a hilarious game with his son. On and off we can see her through his vivid, sad and childish memories.
one more interesting thing was about his art project which was working on history of sadness. Isn’t so cool for an artistic perspective?
His painted samples were crazily fascinating and made me overjoyed. I wish I could’ve done that project when I was studying art.

On the other hand, there’s the girls’ father that we never see him in the film. He wants to kill himself in comparison to the gay father who’s dying because of cancer but has a lot penchants for life.
The most fascinating frames forced me to keep watching were the first photographical frames like an orchid flower in the middle of a glassy window. such a beautiful start.
Or throwing a bunch of medicines and drugs out (it absolutely reminds me of a Haneke’s film, my favorite film all the time to the end of the world – seven continent- getting rid of a pack of money in a toilet.)
.
Enjoying a lot and disappearing again in an unknown universe that’s called damn cinema.

.Razieh Mehdizadeh

 

 

کوچه ی مظفر
شما فکر می کنید این یک عکس زشت مزخرف است. یک عکس بی رنگ بی معنی… اما یک صندلی اینجا بود. قبل از اینکه من از اینجا بروم یک صندلی بود که دیگر نیست.
سر کوچه بود. آن صندلی از سینما می داند. عاشق کیم کی دوک است. فیلم عشق میشاییل هانکه را بارها در ذهنش مرور کرده و درباره ی مستند” خواب هایت می روند نخ ببندشان فکر کرده”
آن صندلی حتی نشسته و عاقلانه فکر کرده.
آن صندلی بالغ بود.
در شبی در نیمه های تابستان یه یکباره تصمیم گرفت شکست عشقی بخورد، پر در بیاورد و گم بشود از خیابان مظفر…
.
#ایران۳۴

36950

نامه «کوبریک» به «برگمن»

۱۹ بهمن ۱۳۹۳ درسینماگرانمقالات سینمایی نظر بدهید ۳۴ بازدید

یونیورسال- شهرک سینمایی- کالیفرنیا
۹ فوریه ۱۹۶۰

آقای برگمن عزیز,
بی شک شما آنقدر موفقیت و تحسین در دنیا داشته اید که این یادداشت را غیرضروری کند. اما هرچه باشد میل دارم به عنوان یک همکار فیلمساز, تحسین و سپاس خود را از فیلم های درخشان و بسیار ارزشمند شما بیان کنم. (من هرگز درسوئد نبوده ام و از اینرو افتخار دیدن کارهای تئاتری اتان را نداشته ام)

دیدگاه شما از زندگی در فیلم هایتان بیشتر از هر فیلم دیگری مرا تحت تاثیر قرار می دهند. براین باورم که که شما بزرگترین فیلمساز زنده و فعال جهان امروز هستید. فزون بر آن بگذارید بگویم که شما در خلق فضا, ظرافت در ارائه بازی بازیگران, خودداری از بیان نکته های بدیهی و حقیقت گرایی و کامل بودن شخصیت پردازی ها از همه سینماگران گوی سبقت را ربوده اید.

فزون بر این باید بگویم که در همه موارد دیگر فیلمسازی در برتری شما شکی نیست .فکر می کنم که بازیگران بسیار توانمندی در اختیار دارید. از این نظر«ماکس فون سیدو» و «اینگرید تولین» به گونه ای شفاف در ذهن آدم باقی می مانند و بسیاری دیگر بازیگران که اکنون ذهنم یاری یادآوری نام آنها را ندارد.

برای شما و تمامی بازیگرانتان آرزوی بهترین ها را دارم و مشتاق دیدن فیلم های دیگر شما هستم.

با بهترین آروزها
امضاء:استانلی کوبریک

وانهادگی مفهومی است که به شکل فردی از ابتدای خلقت انسان همراه او بوده است و در جوامع بدوی در مفهوم فردیت و تمایل به احساسات یاس و ناامیدی معنا شده است. توجه بیشتر به این مفهوم با صنعتی شدن جوامع و رفتن هرچه بیشتر گروه‌های انسانی به سمت مدرنیته رخ می‌دهد تا جایی‌که در سال‌های اخیر این مفهوم با وجود آدمی عجین شده است و بدین ترتیب به علوم انسانی و هنرهای گوناگون ورود پیدا کرده است.

نظریه‌پردازان علوم انسانی اعم از جامعه‌شناسان و روان‌شناسان و فیلسوفان و… وانهادگی را به مثابه‌ی بیگانگی متعلق به جامعه‌ی صنعتی دانسته و دموکراسی و تمدن و مناسبات سیاسی-اجتماعی را در جامعه‌‌ی الینه۱ شده موثر می‌دانند.

وانهادگی به معانی گوناگون بیگانگی، واگذاری خود به دیگری، آشفتگی و اختلال روحی، بیزاری و احساس دورافتادگی، جدایی فرد از افراد دیگر جامعه به کار برده می‌شود. این مفهوم در اکثر شخصیت‌های فیلم‌های هانکه(شخصیت‌هایی که چیزهای کمی از آن ها می‌دانیم و ریشه‌ها و علت‌های رفتاری آن‌ها بر ما معلوم نیست) بسیار دیده می‌شود. «فواصل دائمی» در ساختار روایت و وجود حفره‌های خالی در اطلاعات داستانی به بیگانگی شخصیت‌ها و گم بودگی‌شان کمک می‌کند(بوردول،۱۳۸۵،۱۱۶)

این فواصل به مجهول بودن انگیزه‌ی شخصیت‌ها و عدم حل شدن معمای فیلم کمک می‌رساند. از دیگر ویژگی‌های سبک او که شخصیت‌هایش را به صورت موجوداتی وانهاده در جهان نشان می‌دهد، سبک برداشت بلند و نماهای دور است که واقعیت موجود در صحنه بدون تاکید و جهت‌گیری خاصی می‌تواند تمام اجزای صحنه را به طور یکسان به بیننده نشان دهد و او با عدم ارائه ی نمای بسته از شخصیت‌ها و موقعیت‌های فضایی که کاراکتر در آن قرار گرفته به نوعی وانهادگی آن‌ها را دربطن زندگی نشان می‌دهد.

می‌توان با دو رویکرد عمده به بررسی وانهادگی در آثار میشاییل هانکه پرداخت. رویکرد اول در بستر جامعه رخ می‌دهد و ریشه‌های جامعه‌شناسانه ی این مضمون و موقعیت‌های فضایی و زمانی فیلم و عملکرد شخصیت ها مدنظر است و به نوعی نشان دهنده‌ی بیگانگی فرد در کنار دیگری بزرگ تر یعنی جامعه است.

رویکرد دوم، نگاهی فیلسوفانه از خلال مفاهیم مکتب اصالت وجود می‌باشد که با مضامینی از جمله طرح در انداختن خویش، انتخاب، آزادی و مسئولیت داشتن بشر همراه می‌باشد. شایان ذکر است این تقسیم بندی‌ها از روی تسامح بوده و در بسیاری مواقع این مفهوم در دو رویکرد فلسفی و جامعه شناختی مشترک است.

۲-۱: وانهادگی اجتماعی

وانهادگی اجتماعی در تعریفی دقیق بیگانگی است. بیگانگی از خود، از دیگران، از اشیا و لوازم مورد استفاده‌ی انسانی. در دیدگاه جامعه‌شناسی این مفهوم در بسیاری موارد مترادف با آنومی شخصیت به معنای نابه‌سامانی و ناهماهنگی فرد با اجتماع است. در این نگاه جامعه‌ای که افراد وانهاده را می سازد، «جامعه‌ای است که به نیازهای بشری و اساسی انسان پاسخی نمی‌دهد.» (ابراهیمی،۱۳۶۹،۸) و راه‌حلی برای آن ارائه نمی‌شود. بیگانگی‌ای که از طرفی با صنعت و شی‌زدگی آدمی در ارتباط بوده و از طرفی با آگاهی‌های سیاسی و اجتماعی.

این عدم پاسخگویی به نیاز بشری در فیلم معلم پیانو به وضوح دیده می‌شود. اریکا اگرچه در بستر اجتماع به عنوان شخصیتی موفق شناخته می‌شود اما جامعه هنوز نتوانسته نیازهای انسانی او را برآورده کند و فقط از نظر فیزیکی و در سطح ظاهری نیازهای او برطرف شده است. همین طور در فیلم قاره هفتم نوعی بیگانگی اجتماعی در اعضای خانواده دیده می‌شود. جامعه برای آن‌ها رفاه، آسایش و زندگی مرفه را فراهم کرده است اما باعث بیگانگی خانواده از درون و از بیرون در بستر اجتماع شده است.

در چنین شرایطی بشر قدرت واقعی خویش را از دست داده و در نهایت فرد آدمی قدرت خویش را در اتلاف عمر و انجام کارهای بیهوده صرف می‌کند و این همان نقصان درونی است که باعث بیگانگی و وانهادگی فرد نسبت به جامعه می‌شود.(فروند،۱۳۸۳،۷)
در فیلم قاره‌ی هفتم به این نکته اشاره می‌شود که مرد اگرچه در اداره موفق بوده، ارتقای شغلی پیدا می‌کند و منزلت اجتماعی نیز دارد اما در نهایت با تصمیم بر خودکشی نشان می‌دهد که کار وی چیزی جر اتلاف وقت و تلاشی بیهوده برای معنابخشی به زندگی نبوده است.
این نوع بیگانگی به دلایل گوناگونی بر انسان تحمیل می‌شود:

معلم پیانو

۱. تقسیم نیروی کار جدید که آدمی به صورت مخلوق و برده‌ی ماشین نمایش داده می‌شود. به نسبتی که تقسیم کار بیشتر شده، کارگر ضعیف‌تر و کوتاه فکرتر و وابسته‌تر می‌شود. درواقع صنعت پیشرفت می‌کند اما صنعتگر خار می‌شود و به شبه شی تبدیل می‌شود. در چنین شرایطی همه‌ی مردم جلب روح تجاری جامعه می‌شوند.(زولتان،۱۳۸۸،۸۰-۷۹)

به بیان دیگر، نحوه‌ای از زندگی فیزیکی بشری است که می‌تواند بدون داشتن مقاصد متعالی نیز پیش رود. در فیلم قاره‌ی هفتم نماهایی وجود دارد که خانواده را وابسته به ماشین شخصی‌اشان نشان می‌دهد و تکرار این نما بر نوع زندگی مذکور صحه می‌گذارد.

همچنین زن حسابداری که بی‌هویت است و فقط دست‌هایش در کنار ماشین شمارش پول در حال حساب کردن دیده می‌شود نیز اشاره به شبه شی شدن انسان دارد. ساختار فیلم قاره‌ی هفتم که بر اساس تکرار وقایعی شبیه بهم و اصطلاحا تکرار فرمی شکل گرفته است، نشان از تقسیم کار و اسیر عادت شدن خانواده و تفسیری هنری برای خودکشی آن ها است.

۲. توسط جدایی از علقه‌های گروهی و تک افتادگی:
در فیلم ویدئوی بنی پسر نوجوان هیچ ارتباطی با پدر و مادر خود ندارد. همچنین در مدرسه نیز دوستی صمیمی نداشته و متعلق به جمعی از دوستان و هم سن و سالان است. او در اتاق محصور خود تک افتاده است و بدین ترتیب هم از شرایط انسانی و کودک‌وارگی اش بیگانه شده و هم از رابطه‌ای که می‌بایست در این سن با پدر و مادر و دوستان خود داشته باشد.

۳. توسط عقیده‌ی عمومی و تسلط اکثریت نامرئی:
این رویکرد موثر در وانهادگی در فیلم معلم پیانو دیده می‌شود. در انتظاری که مادر از دخترش در پوشیدن لباس‌های تیره و متناسب با سن و سالش دارد. همچنین درخواستی که جامعه به صورتی ناخوداگاه و نامحسوس از معلم پیانو جهت بروز شخصیتی مدبر و منضبط و فروخورده‌ی احساسی دارد، نشان‌دهنده‌ی اکثریت نامرئی در جامعه و عرف‌های ناخواسته است که حاصل آن بیگانگی اریکا در بستر جامعه به عنوان یک زن همراه با ظرافت های زنانه است.

۴. گم گشتگی ارزش‌های اخلاقی که سرفصل و نتیجه‌ی همه‌ی بیگانگی‌هاست. در جوامع مدرن عقل خواستار حل ریز و درشت مشکلات و مسائل انسانی است و زمانی که نمی‌تواند چیزی را درک کند، آن را انکار می‌کند و آن‌قدر اتکا به عقل انسان‌ها را نسبت به یافته‌های خود مغرور کرده است که پرده‌ای شوم میان آن‌ها و حقیقت به وجود آورده است و این نوع عقل‌گرایی که با ظهور مدرنیته پررنگ تر شده است با افول ارزش‌های اخلاقی همراه بوده است.(Ludz,53.1973)

در فیلم روبان سفید گم‌گشتگی ارزش‌های اخلاقی و انسانی در روستا نشان داده می‌شود. درحالی‌که انتخاب دهکده یادآور روابط انسانی قوی بین افراد، همکاری ساکنین و اجتماعی مستحکم و صمیمی است. درحالی‌که در این دهکده در عین کثرت و تعدد اعضا، فردیت و انزوایی بر هریک از افراد حاکم بوده و ساکنین روستا به گونه‌ای سرد و پیچیده با همدیگر ارتباط برقرار می‌کنند.

سردی روابط در خانواده ها و روابط بین مادر و فرزندان، پدر و فرزندان نیز دیده می شود. همچنین به جای همکاری دسته جمعی نوعی نژادپرستی و استفاده‌ی ابزاری از انسان(در صحنه‌ی دکتر و استفاده‌ی ابزاری او از قابله و دیالوگ‌هایی که بین آن دو رد و بدل می‌شود) در سرتاسر روستا دیده می‌شود که به نوعی ظهور مدرنیته را حتی در روستایی دورافتاده ندا می‌دهد.

همچنین رفتاری که نسبت به زنان به عنوان موجوداتی منفعل با نگاهی ابزاری در جامعه‌ی آلمان فئودالی در خانواده‌های دکتر، خانواده‌ی مباشر، خانواده‌ی پرستار، خانواده‌ی کارگر و خانواده‌ی کشیش دیده می‌شود که نشانی از افول ارزش‌های انسانی است.(کروالیان،۱۳۹۱،۶۸)

چه بسا در بسیاری از موارد ارزش‌های اخلاقی به شکلی نهادینه شده در جامعه حضور داشته باشند اما از جایگاه حقیقی خود تنزل پیدا کرده باشند. در فیلم قاره ی هفتم، ارزش‌های زناشویی و احترام بین زوج دیده می‌شود اما این ارزش‌ها صرفا به جهت پارادایم نهادینه شده‌ی سنت‌ها به دلیلی استفاده‌ی مکررشان در سطح زندگی و مناسبات انسانی رعایت می‌شود نه به مثابه‌ی یک ارزش انسانی.

زیمل۲، عامل بیگانگی و وانهادگی انسان را متروپلیس‌ها می‌داند. از دید او در مادرشهر عقلانی شده‌ی امروز هر فردی این تمایل را دارد که بیگانه شود، زیرا فردگرایی و بی‌احساسی، متروپلیس‌ها را احاطه کرده و موجب تشدید واکنش‌های عصبی و تغییر سریع متوالی انگیزه‌های درونی و بیرونی انسان‌‎ها می‌شود. در متروپلیس‌ها، فرهنگ مادی به مثابه‌ی روح عینی در مقایسه با روحی ذهنی که مربوط به روح بشری است، دارای تسلط و برتری‌هایی شده که طی آن، فرد بسیار مشکل می‌تواند خود را بشناسد.(merton,283,1964)

این عدم خودشناسی و تشدید و تزلزل انگیزه‌های درونی و بیرونی و معلول‌های احساسی ناگهانی که از زندگی در متروپلیس‌ها سرچشمه می‌گیرد و باعث وانهادگی انسان می‌گردد در گریه‌ی ناگهانی برادر زن در فیلم قاره‌ی هفتم سر میز شام، رفتارهای جنسی و عصبی اریکا(معلم پیانو)، قتل دختر توسط بنی در فلیم ویدئوی بنی، گریه‌ی ناگهانی مجید در برابر ژرژ در فیلم پنهان و قتل‌ها بی‌دلیل و سخره آلود بازی‌های خنده‌دار دید با توجه به اینکه همه‌ی شخصیت‌های مذکور نیز در متروپلیس‌ها زندگی کرده‌اند.

از دیدگاه جامعه‌شناسانه‌ی مکتب فرانکفورت، فرهنگ صنعتی موجب شده که انسان دیگر جز به آنچه که هستند فکر نکنند و وضعیت دیگری را نه برای خود و نه برای دیگری در نظر نگیرند.

عقلانیت مدرنیته اگرچه با آسایش و رفاه همراه بوده اما باعث سرخوردگی انسان و ماشینی شدن او، خشک شدن احساسات و شکل مخرب وضع بشری انجامید. عقلانیت بوروکراتیک، شامل رشد و شکوفایی علمی و تحصیلی بود که در هیچ دوره‌ی تاریخی وجود نداشت اما علم و تحصیل و هنری که برای احراز پست و مقام است و نه کسب دانش و حقیقت.(ابراهیمی،۱۳۶۹،۱۵-۱۳)

این نوع نگاه در شخصیت اریکا(معلم پیانو) دیده می‌شود. او اگرچه هنرمند است اما هنر او جهت تهذیب روح و خودشناسی و بهتر شدن جنبه های عقلی و احساسی به کار نرفته بلکه صرفا با استفاده از هنرش معیشت‌اش را می‌گذراند و احترام اجتماعی کسب می‌کند. در واقع هنر او نوعی حرکت به سوی آسایش و رفاه و ارضای انگیزه‌های برساخته‌ی اجتماعی که با وانهادگی فرد همراه است.

همچنین شخصیت دکتر در فیلم روبان سفید نیز در ذیل این مبحث می‌گنجد. اگر چه دکتر در روستایی دور نشان داده می‌شود اما جهان داستانی فیلم از نظر زمانی اشاره به ابتدای دوران مدرن دارد. دکتر نه تنها در زندگی شخصی و خانوادگی خود برتری و شکوفایی نسبت به سایرین ندارد بلکه جزو فاسق‌ترین افراد به نسبت سایر ساکنین است.

می‌توان گفت «در جامعه‌ی الینه شده که ویژگی و خصوصت زمان ماست، این بیگانگی و شی‌وارگی، ما را به جنونی فزاینده رهبری می‌کند که در آن زندگی معنایی ندارد. پس لذتی ندارد. نه ایمانی و نه حقیقتی»(ابراهیمی،۶۸،۱۳۶۹)

مانند جنون که در فیلم قاره‌ی هفتم در خودکشی و آداب قبل از آن دیده می‌شود. جنون رفتاری در فیلم معلم پیانو، جنون و خودکشی ناگهانی مجید در فیلم پنهان و جنون برای کشتن دیگری در فیلم ویدئوی بنی و…

۲-۲:وانهادگی فلسفی:
این مفهوم در بستر فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم۳ قرار می‌گیرد از آن جهت که اگزیستانسیالیسم، خواستار اهمیت به انسان حسی به جای انسان انتزاعی است و به چگونگی زیست انسان بیش از هر چیز اهمیت می‌دهد. اگزیستانسیالیسم به جای توجه به علم و منطق و مجموعه‌ی انتزاعی از حقایق نظری، به وجود انسانی، ترس ها، اضطراب‌ها، مرگ، دلهره، یاس و وانهادگی آدمی در جهان اهمیت می‌دهد. (زند سلیمی،۱۳۹۰،۵۳)

بدین ترتیب وجود آدمی بر همه چیز مقدم است و شعار”وجود مقدم بر ماهیت”است، اشاره به این نکته دارد که فقط پس از اینکه خود را در صحنه‌ی هستی یافتیم می‌توانیم خود و دیگری و حتی خدا را تعریف(تعیین) کنیم. پس این انسان است که مسئول زندگی خود است نه خداوند.

بنابراین مسئولیت، ما در انتخاب، آزادی داریم و این آزادی در انتخاب، سرنوشت ما را می‌سازد. سارتر۴ جنبه‌ی هول‌انگیز این آزادی را مورد تاکید قرار می‌دهد نه جنبه‌ی شعف انگیزش را و آدمی را محکوم به آزادی معرفی می‌کند.(سارتر،۱۳۷۶،۶۷)

در واقع غیبت خدا اساسی‌ترین واقعیت عالم است که باید به آن توجه شود و با توجه به آن آدمی مسئول و آزاد در انتخاب، معرفی می‌شود.
به عبارت دیگر، انسان همواره در وضعیت برگزیدن در میان امکان‌های گوناگون است. اما انسان پس از دریافت شرایط محصور خود در این عالم با حذف خدا(واجب الوجود) به وانهادگی و بیگانگی دچار می‌شود.

 

از دید هایدگر، نبودن واجب الوجود امری راحت بخش نیست زیرا با نبودن‌اش امکان هرگونه ارزشی از دست می‌رود و ارزش‌ها انسانی می‌شوند و تنها ضامن اجرایی ارزش‌های انسانی برای پدید نیامدن آنارشیست است.(Heidegger,204,1962)

در چنین وضعیتی آدمی دچار نداشتن غایتی فراانسانی شده و وارد مرحله‌ی دلهره، هراس و وانهادگی گام می‌نهد زیرا تنها اوست که مسئول اصالت وجود خویش است و با انتخاب و آزادی می‌بایست طرح بودن خویش را درافکند.(ورنو-وال،۱۳۷۲،۳۳) این طرح با آفرینش فردیت شخص همراه است.

فرد انسانی نباید جزئی از “عوام” به زعم کی‌یر که‌گور۵، “گله”۶ از دید نیچه۷، “فرد منتشر”۸ از نگاه هایدگر باشد و این نکته در رفتار، انتخاب، مسئولیت پذیری، انجام کارها و اندیشه‌های فرد صورت می‌گیرد.(وستفال،۱۳۸۸،۱۶)

انسان از زمانی انسان محسوب می‌شود که فردیت خویش را حفظ کند. یعنی در جهان زیست کند اما در جهان حل نشود بلکه هر انسانی انسان ویژه‌ای باشد و فرد انسانی برتر از نوع انسانی باشد. بدین ترتیب بودن فرد در میان توده‌ی جامعه یک غایت است نه فقط نقطه‌ی آغاز انسان.

در فیلم‌های هانکه این مسئولیت و محکوم به آزادی بودن شخصیت‌ها دربرگزیدن سرنوشت خویش بسیار دیده می‌شود. حتی زمانی که آن ها متناسب با مفاهیم اگزیستانسیالیسم، طرح ساختن خویش را به دور از فرد منتشر و گله ریخته‌اند.

در فیلم عشق وانهادگی پیرزن را شب هنگام در کنار همسرش که خواب است، مشاهده می‌کنیم. او بیدار است و به برزخ مرگ و زندگی و تصمیم برای بودن و نبودنش می‌اندیشد. محکوم به آزادی بودن او زمانی است که خواستار پایان دادن زندگی‌اش می‌شود و این مسئله را به نحوی غیرمستقیم با همسرش در میان می‌گذارد. او نماد وانهاده‌ای در جهان است که فرای زندگی انسانی، آزادی، انتخاب و مسئول بودنش چیز دیگری در اختیار ندارد.

درواقع امری فرای انسان و تصمیم خویش به عنوان انسانی آزاد، برای او وجود ندارد که به آن چنگ زند، همانظور که تا پایان فیلم اثری از واجب الوجود و «خداچاره جویی» در زندگی آن ها پیدا نمی‌شود.(مردانی نوکنده،۱۳۸۸،۲۹)

در صحنه‌ای دیگر پیرمرد در شب و سکوت کنار همسر بیمارش بیدار است و او نیز به نحوی دیگر به آزادی‌اش در انتخاب و مسئولیت‌اش در برابر انتخاب(یعنی کشتن همسرش و به زعم خود نجات دادن او از این شرایط) می‌اندیشد. می‌توان گفت آزادی و هراس دو قطب درهم تنیده‌ی انسان‌های وانهاده در جهانِ بدون حضور واجب الوجود است. هراس پیرمرد به وضوح در کابوس‌هایی که دارای مضامین مرگ و خودکشی است، دیده می‌شود.

در فیلم قاره‌ی هفتم، خانواده و زندگی مکررشان در جامعه‌ی صنعتی، موفقیت‌های شغلی، رفاه و آسایش و… اشاره‌ای به سبک زندگی”فرد منتشر” است. خانواده در دام جامعه صنعتی شده گرفتار شده است و به دور از هرگونه فردگرایی، خواستار هم رنگی بیشتر با اجتماع و هماهنگی با معیارهای منتخب آن است. در نهایت خانواده طرح خود را با آزادی که در اختیار دارد، برمی گزیند. انتخاب آن ها نیز نتیجه‌ی وانهادگی خانواده در بی معنایی زندگی است.

نکته‌ی دیگر در فیلم قاره‌ی هفتم نشانه‌هایی از طرح دراندازی و ایجاد فردیت در مقابل فرد منتشر است. در چند صحنه از فیلم دختر کوچک که هنوز به عادت‌ها عادت نکرده است و در روزمرگی زندگی هضم نشده، با رفتارهایی کوچک خواستار خرق عادت است. مانند به کوری زدن خود در مدرسه و درخواست از مادرش برای بیشتر روشن بودن چراغ اتاق‌اش در شب.

همچنین این وانهادگی انسان در عصر جدید که محصول مسئول تام بودن آدمی در برابر سرنوشت‌اش و محکوم به آزادی بودن او در انتخاب هایش است، در اشک‌های ناگهانی مجید هنگامی که در فضای خلوت خانه به تنهایی روی صندلی نشسته است دیده می‌شود که در نهایت با خودکشی وی همراه است.

می‌توان گفت عملکرد شخصیت‌ها در فیلم‌های هانکه نشان دهنده‌ی حضور اراده‌ی قدرت آدمی و غیبت خدا در جهانی است که انسان وانهاده، خود باید بار سنگین زندگی خویش را به دوش بکشد.


 پی‌نوشت:

۱.الینه-الیناسیون:
مفهوم «الیناسیون» (از خود بیگانگی) اولین بار از طرف «هگل»، فیلسوف معروف آلمانی مطرح شد و بر دانش بشری به گونه‌ای مدون افزوده شد. پس از او، این مقوله، مورد توجه بسیاری قرار گرفت.
در نگاه هگل، تاریخ جهتی دارد و این جهت به مقصد و انتهایی می‌انجامد. مقصد نهایی تاریخ، آن‌گاه رخ می‌دهد که ذهن (ایده یا روح مطلق) به خودش به عنوان واقعیت نهایی و اصلی بنگرد و دریابد هر آنچه که بیگانه و معاند با خود به شمار می آید، در واقع بخشی از وجود خویش بوده است. هگل اسم این مرحله را «معرفت مطلق» نام می‌نهد. این معرفت مطلق به دست نمی‌آید، مگر آنکه ذهن (ایده) به آزادی خود، آگاهی و وقوف یابد
مارکس این واژه را برای توصیف کارگران مزدبگیری به‌کار برد که از وضع زندگی راضی‌کننده‌ای برخوردار نیستند، چرا که فعالیت زندگی آن‌ها – به‌عنوان عامل اجتماعی مولد – خالی از هرگونه کنش یا رضایت گروهی است و هیچ‌گونه مالکیتی بر زندگی یا محصولاتشان ندارند.زدر نگاه کلی می توان گفت این اصطلاح برای انسانی به‌کار رفته‌است که با طبیعت انسانی بیگانه شده‌است.

۲.Simmel
۳. Existencialism اگزیستانسیالیسم:
این فلسفه انقلابی ست علیه فلسفه های کلاسیک و نگاه کلی و انتزاعی آن ها به انسان.اگزیستانسیالیسم داعیه ی اهمیت بر زندگی انسان حسی و موانع و مناسات انسانی را دارد.ریشه های این فلسفه به اندیشه های کی یر کگور و نیچه می رسد.از دید کی یرکگور در مقام تامل درباره ی معنای وجود بشر باید واقعیت خدا را از آنچه در جهان مسیحیت مشهور است،جدی تر گرفت و زمانی که خدا جدی گرفته شود و نه فرد و نه جامعه هیچ یک مطلق نیستند و نسبت مندی ان ها با قید مطلقیت خداوند باید معنی شود.
از دید نیچه باید لاواقعیت خدا از آنچه در مدرنیته سکولار مشهور است جدی تر گرفته شود.زیرا در جهان ما خداوند وجود ندارد و حال با عدم خداوند باید ارزش های نوینی خلق شود که پشتوانه ی اخلاق و رفتارهای انسان باشد.بدین ترتیب اگزیستانسیالیسم در نگاهی دقیق تر به دو شاخه ی با خدا و بی خدا تقسیم می شود که در بررسی های رساله نگاه کلی این مکتب مطرح گردیده است و نه جنبه ی عمیق و دقیق فلسفی آن.

۴. Jean-Paul Sartre
۵. Soren Kierkegaard
۶.herd
۷. Friedrich Wilhelm Nietzsche
۸.dasman


 منابع:

• ابراهیمی، پریچهر. «نگاهی به ازخودبیگانگی». فصلنامه رشد آموزشی علوم اجتماعی. شماره۵. ۱۳۶۹
• بوردول، دیوید. روایت در فیلم داستانی. ترجمه سیدعلاالدین طباطبایی. نشر بنیاد سینمایی فارابی. تهران. ۱۳۸۵
• فروند، ژولین. جامعه شناسی ماکس وبر. ترجمه عبدالحسین نیک گهر. نشر توتیا. تهران. ۱۳۸۳
• زولتان، دورنی. در راه شناخت مکتب فرانکفورت. ترجمه چنگیز پهلوان. نشر مرکز. تهران. ۱۳۸۸
• کروالیان، علی. مقایسه ی نظریه و پسانظریه در بررسی آثار میشاییل هانکه.پایان نامه ی کارشناسی ارشد سینما. دانشگاه هنر تهران. دانشکده ی سینما تئاتر. استاد راهنما: محمد شهبا.۱۳۹۱
• زندسلیمی، خالد. «درامدی بر اگزیستانسیالیسم». کتاب ماه فلسفه. شماره۴۶. ۱۳۹۰
• سارتر، ژان پل. اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر. ترجمه مصطفی رحیمی. نشر نیلوفر. تهران. ۱۳۷۶
• ورنو، روژه. وال، ژان. نگاهی به فلسفه های هست بودن و پدیدار شناسی. ترجمه یحیی مهدوی. نشر خوارزمی. تهران .۱۳۷۲
• وستفال، مرلد. «پدیدارشناسی،اگزیستانسیالیسم و فلسفه دین». ترجمه ان شالله رحمتی. ماهنامه علمی تخصصی اطلاعات حکمت و معرفت. شماره۴۲. ۱۳۸۸

Heidgger,martin. Being and time. Tr,j,macquarrie and E.Robinson. New York harper row. 1962
• Ludze,peter. Alienotionas aconcept in the social science. Paris. 1973
• Merton,m. anomie and deviant behavior brity. New jersey.1964

درباره نویسنده

نویسنده : راضیه مهدی‌زاده

سمت در آکادمی هنر: دبیر فیلموسوفی

سوابقتحصیلی: دانش آموخته کارشناسی ارشد مطالعات سینما دانشگاه هنر تهران / کارشناسی فلسفه محض دانشگاه تهران

فعالیت ها: پژوهشگر سینما، نویسنده، سردبیر مجله سیاه و سفید، سردبیر و هیئت تحریریه سایت سینمایی سینما-چشم.

همکاری با نشریات فیروزه، مرور، آفتاب، آدم برفی ها، آکادمی علمی-تخیلی،روان شناسی هنر،روزنامه های شرق و اعتماد و…

آوازها از طیقه ی دوم / کارگردان: روز اندرسون/محصول۲۰۰۰

 

220px-Songssecondfloor

اولین چیزی که درفیلم به چشم می خورد فضای ابزورد و کمدی تلخ و سیاه و گروتسک کاریکاتورگونه ای ست که از طریق شخصیت ها،دیالوگ ها و موقعیت های گوناگون فیلم ارایه می شود.

از دیدگاه روایت،فیلم داستان به مثابه ی مقدمه چینی،گره افکنی،گره گشایی  را دنبال نمی کند بلکه کاراکترها و پوچی داستان زندگی ه هریک روایت فیلم را تشکیل می دهند.دیالوگ ها نیز هیچ یک در پیشبرد داستان فیلم کمکی نمی کنند و صرفا به نوعی از توخالی بودن و پوچی رابطه ی میان انسان ها و فرای آن زندگی انسانی ختمی می شوند.

مانند دیالوگی که در طول فیلم بارها میان زن و شوهری تکرار می شود.

“زن: پس تو کی طلاق می گیری؟ کی؟”

و جوابی از مرد شنیده نمی شود.

کلمات و جملات بی هدف بیان می شوند و اگرچه شخصیت ها با یکدیگر سخن می گویند اما ارتباطی میان شان برقرار نمی شود.

روابط شخصین های فلیم اگرچه دو به دو چیده شده است(زن و شوهر،پدر و پسر…)اما دیالوگ های بین شان حاکی از روابط سرد و توخالی بین افراد است و به نوعی اشاره ای ست به شخصیت های دو به دوی نمایشنامه های ابزورد سامویل بکت،اوژن یونسکو و برشت،تا جایی که استراگون و ولادیمیر را پشت هر رابطه ای می توان دید.

همان گونه که بعد اصلی نمایشنامه های ابزورد توجه به ماهیت فلسفی جهان با نگاهی تلخ می باشد،در این فیلم نیز در صحنه ای ارتباط یک جانبه ی خطابه نویس و راننده تاکسی را می ببینم. راننده تاکسی هیچ عکس العملی نشان نمی دهد اما خطابه نویس رویکرد فلسفی اش را درباره ی زندگی و زمان شرح می دهد.”زندگی یه مسیره و زمان فلسفی ش می کنه و نقشه و قطب نمای این مسیر ما نیستیم یلکه تاریخ ماست وگرنه باید کورمال کورمال حرکت کنیم.”

می توان گفت تنها جایی که ازتباط انسانی از لابه لای دیالوگ ها معنی پیدا می کند،دیالوگ های داخل کلیسا است که کشیش ها با مرد مال باخته هم دردی کرده و داستانی مرتبط با مشکلات مرد را برایش مثال می آوردند که همه ی این مکالمات با موسیقی gospal و مذهبی کلیسا و شعرهای رازآلودی ست که بیان می شود.گواینکه تنها راه ارتباطی انسان ها در بستری ماورایی ست.

عمق فلسفی کاراکترهای بی ربط و ابزورد را می توان در بسیاری از صحنه های فیلم یافت. مانند “انسان بودن ساده نیست”

همچنین شعرهایی که دیوانه در تیمارستان می خواند و به نوعی اشاره ای ست به “فراتر از خرد عام بودن دیوانه از دیگران،آنگونه که نیچه می گوید.” اما رد نظرگاه دیگران دیوانه ای بیش نیست.پدرش اشاره می کند که او کار و ماشین ش راول کرده و به جای کسی و کار و پول درآوردن،اینقدر شعر نوشته که خول شده.

جمله های دیوانه نظیر “محبوب،مرد گمنام است. محبوب کسی ست که به پشت می خوابد. کفش های مندرس می پوشد.محبوب،کسی ست که می نشیند.کسی ست که از اندیشه هایش می پردازد.”

“دروغ می گن که هیچ کس به شعر اعتنایی نمی کنه. اون ها فقط خودشون رو به بی اعتنایی می زنند.صرفا دارن وانمود می کنند.”

“گریه کردن که عیب نیست.ادم وقتی ناراحته باید گریه کنه.مسیح هم وقتی به صلیب کشیده شد،گریه کرد”

گواینکه فقط دیوانه معنای ساده ی آدمی رو با جزییات عادی انسان بودن و خوشیختی می فهمد و نه افرادی که برای خوشبخت بودن جایی دور و چمدان ها سنگین به دست دارند،نه مقامات دولتی و حکومتی که در میان کاغذهای شان برای تغییر وضعیت اقتصادی کشور سردرگم هستند،نه دین دارانی که برای اسطوره سازی،آدمی رو با دست خودشان کشته و بعد برای او گریه می کنند و او را محترم می شمارند و از او قدیس می سازند.

songs from

شخصیت های فیلم،آدم های معمولی هستند که از نظر طیقه ی اجتماعی و ویژگی های ظاهری نیز مشخصه ای ندارند. نقطه ی مشترک اکثر  آن ها نوعی اعتقاد به”گودو” می باشد که نمودهای مختلفی دارد.

عده ای از آن ها در فرودگاه چمدان های سنگینی را هول می دهند و هیچ کدام به مقصد نمی رسند بلکه بیهوده کاری را ادامه می دهند و به نوعی به وسیله بیشتر از هدف اهمیت داده و درواقع هدف،تنها چشم اندازی وهم آلود است،همراه با جمله ی کلیشه ای”تو باید طاقت بیاری” “به زودی تموم می شه و بعدش ما برای همیشه از این خراب شده می ریم و می تونیم کاری رو که دوست داریم انجام بدیم”

علاوه بر کاراکترها و دیالوگ های بین شان،موقعیت های پوچ انگارانه به جنبه ی ابزوردیک فیلم می افزاید.

یکی از این موقعیت ها،تظاهرات عجیب مردم در خیابان است که با نوعی خودزنی همراه است. آن ها در هر بار خودزنی،مکث می کنند.نوعی تلاش برای زندگی بهتر با نشان دادن یک قدم به جلوتر رفتن به صورت دسته جمعی  که نمادی از اجتماع می باشد و در هر قدم مردم در ردیف عقب با طنابی ردیف جلو را می زنند و به نوعی در حرکت رو به جلوی جامعه اختلال ایجاد می کنند که نمادی از حرکان فرهنگی و انقلابی و تظاهرات در جامعه است که با از مردم آغاز شده و با دستام خودشان دچار مکث و اختلال می شود.

songs from the second floor(1)

  • موقعیت دیگر زمانی ست که دست مرد در درب قطار گیر و مردم به جای کمک کردن به دنبال علت و ریشه ی مسئله هستند. به نوعی رفتار انسانی و عملکرد انسان های مدرن را در جامعه ی امروز به سخره می کشد.

  • موقعیت دیگر زمانی ست که مردی خودش را حلق آوزی کرده و فرصت جبران نیز ندارد. موقعیتی سورئال که کاری از دست کسی ساخته نیست و حرکتی از سر هیچ بودگی که بر پایه ای فلسفی بنا شده و به نوعی بزرگترین مسائل انسانی مثل مرگ،روابط خواهر برادری،مرگ و زندگی خنده دار و پوچ تلقی می شود و تا حدی دهن کجی به دین و آموزه های متقن آن،سیاست و حاکمان مدعی ه زندگی بهتر،انقلاب ها و تظاهرات مردمی در راستای هدفی والاتر و… می باشد.

  • در یکی از موقعیت ها نمایشگاهی از مجسمه هیا میسیح و صلیب ها را نشان می دهد که یکی از صلیب ها کنده شده و لنگه می خورد و درواقع دکانی زا طریق دین برای دلالان و سودجویان باز شده است.

  • در آسایشگاه برای یکی از مقامان بلندپایه ی ارتش جشن می گیرند. وی برای نشستن و لباس پوشیدن و لگن گذاشتن نیز محتاج دیگران است. که اشاره ای ست به ویرانی انسان و همانطور که در فیلم به ان اشاره می کند.”پیر شدن،سرنوشت انسان است.پس از این همه سال که به دور خورشید چرخیدند.”

  • در جلسه ی مهم اقتصادی،یکی از حضار که قرار است نقطه نظراتش را مطرح کند در کل جلسه به دنبال برگه هایش می گردد”عجیبه من مطمئنم اون ها رو آورده بودم” و د رنهایت جلسه ی ۸ ساعته اقتصادی با گفتن” من با بیشتر چیزهایی که شورا مطرح کرد موافقم و فقط می تونم امیدوار باشم” در طول جلسه گویی سفید دست به دست در اتاق می چرخد،گوی نماد کره ی زمین و دست به دست شدن به نوعی سرنوشت معلق آن را نشان می دهد که به نوعی دهن کجی به سیاست و اوضاع مدیریتی ست که در صحنه ی بعد به جمله ی کلیشه ای “تقدیر تصمیم می گیرد”ختم می شود.

  • در صحنه ی پایانی فلیم مرد مال باخته را با صلیب در دست در بین آشعال هایی از مجسمه ی مسیح و آدم های برزخ گون که به سمت او می آیند،می بینیم.

می توان گفت فضای قالب فیلم به شدت به کارهای لوییس بونویل شباهت دارد اما بیش از جنبه ی سورئال به ابزود همراه با میزانسن های تئاتری و چیده شده نزدیک می شود.

 نویسنده راضیه مهدی زاده

کارشناس ارشد سینما

 

15253-BigPic

به ناگاه چشم باز می کنیم و می بینیم بیش از نیمی از اطرافیانمان،فیلمساز می شوند.

راضیه مهدی زاده*

۱. از دیجیتال….

به ضرس قاطع می توان ادعا کرد حامل بودن القابی چون کارگردان،فیلمساز و…  حس خوبی به اکثریت آدمیان معاصر می دهد.

حال،چه میزان در چنین حس سهمگینی می توان فن آوری های تکنولوژی و انقلاب های دیجیتال و رایانه ای را سهیم دانست؟

لوکاس می گوید پیشرفت سینما به سوی دیجیتالی شدن،یک حرکت انقلابی نبوده بلکه حرکتی طبیعی  سیری انقلابی بوده.درواقع همان گونه که سینما از حالت فیلم های صامت به صدادار رسیده است و از فیلم های سیاه سفید به فیلم های رنگی رسیده ایم،دوربین های دیجیتالی و تحولات رایانه ای نیز ابزاری هستند که با آن می توان سینما و فیلم های تازه را خلق کرد.

فن آوری دیجیتال در اساس ماهیت روند فیلم سازی را ساده کرده است.دوربین های دیجیتال و فن آوری های رایانه ای و تکنولوژیک علاوه بر هزینه ی کمتر در زمان نیز بسیار صرفه جویی می کنندروند فیلمبرداری سریع تر پیش رفته و بلافاصله پس از تصویربرداری می توان مراحل تدوین را آغاز کرد.در روند فیلمبرداری،شفافیت،حق انتخاب تصاویر و تنظیم نور و …. آسان تر شده است.

دیگر تصاویر تولید نمی شوند که به دشواری ثبت شوند و تجسم یابند بلکه تصویر از ابتدا حضور دارد.تصاویری با میزان نوردهی انتخابی و رنگ های هماهنگ شده.همچنین تدوین سریع تر و هیجان انگیزتر،ضبط صدا برای تغییرات در مرحله ی پس از تولید انعطاف بیشتری می یابد و جلوه های بصری دیجیتال نیز خیره کننده می باشد.

به عنوان مثال تصاویری که صنعت سینما به دلیل وجود جلوه های ویژه مجبور بود،فیلم ظاهر شده را با کامپیوتر اسکن کرده و بعد از انجام جلوه ها مجددا به فیلم تبدیل کند،حذف شده است.علاوه بر هزینه و زمان کمتر،کیفیت فیلم نیز افزایش یافته است.بدین ترتیب که پخش دیجیتالی فیلم حتی در هزارمین نسخه ی آن مثل پخش اولیه تمیز و شفاف خواهد بود.درصورتیکه در پخش هر فیلم معمولی و ویدئویی کمی از کیفیت فیلم کاسته می شود  و نسبت به پروژکتور فیلم(فیلم تاب)و موقعیت مکانی پخش،به تدریج فیلم خش پیدا می کند و کثیف می شود.

این نکته برای تهیه کنندگان فیلم حائز اهمیت می باشد.زیرا آن ها هزینه ی زیادی را برای تکثیر نسخه های پخش متحمل می شدند درحالی که با دیجیتالی شدن مواد اولیه،سنگینی و حجیم بودن فیلم، هزینه ی نقل و انتقال آن دیگر مطرح نیست و فن آوری رایانه ای کمک کرده که هزینه ی ارسال فیلم ها تقریبا نادیده گرفته شود.زیرا در چشم به هم زدنی می توان یک فیلم را به دورترین نقاط جهان ارسال نمود.

به بیان دیگر سینمای دیجیتال یک تحول از زاویه ی صنعت محسوب می شود که به جای فرایند شیمیایی از فرایند رایانه ای(صفر و یک)برای ضبط اطلاعات استفاده می کند.سینمای دیجیتال خواستار ارائه ی این حس می باشد که در روند سینمای دیجیتال هیچ چیز نامیسر نیست. به عنوان مثال صحنه ها و تصاویری که در فیلم های جنگ ستارگان(جرج لوکاس۱۹۷۷)،نابودگر۲:روز داوری(جیمز کامرون۱۹۹۱)،پارک ژوراسیک(استیون اسپیلبرگ۱۹۸۸)،چه کسی برای راجر رابیت پاپوش دوخت(رابرت زمیکس۱۹۸۸)،چه رویاهایی می آید(وینست وارد۱۹۹۸)دیده می شود بر این نکته صحه می گذارد.

رشد تحولات الکترونیک و دیجیتالی،سینما را به سمت استقلال و نگاه های فردی پیش برده است.بدین ترتیب هر فردی با استفاده از این ابزار خواستار ارائه ی خلاقیت و ساختن فیلم خویش برآمده از اندیشه های شخصی می باشد.دیجیتالی شدن سینما به نوعی قواعد تازه ای را به سینما ارائه می دهد.این قواعد جدید به سمت فردی تر شدن نگاه کارگردان و طیف مخاطبان خاص پیش می رود.

گرچه تکنیک و تکنولوژی در نگاه اول در ساختار صنعت سینمایی تغییراتی را ایجاد می کند اما در نگاه ثانویه تغییرات عمیق تری را در محتوا و مفهوم سینمایی پدید می آورد.استقلال مفاهیم در سینمای دیجیتال،واقعیت و اصالت هنر را مفهومی تازه بخشیده.

به عبارت دیگر ما از گستره ی زمان طی قرون مختلف و وقایع نگاری های تاریخی به دورانی رسیده ایم که زمان فشرده تر از قبل شده است.در جهانی زندگی می کنیم که در آن واحدهای کوچک زمان به شدت فشرده شده است.دیگر،جهان واقعی و تصویر از جهان با هم تلاقی نمی کند.

واقعیت جدید سینمای دیجیتال با نوعی زیبایی شناسی پست مدرنیسم و ویژگی های آن در ارتباط است.جهان داستانگو و اقع گرایی خاص آن(وحدت زمان و مکان و موضوع و رعایت قوانین علت و معلول در روند تکاملی سینما و دیجیتالی شدن آن کمرنگ تر شده و مرزهای کلاسیک را درهم می شکند تا جاییکه دنیایی مملو از تصاویر خاص فیلمساز و مفاهیم وی ساخته می شود.

  1. ۲.                       استقلال طلبی(فیلم مستقل)

عنوان سینمای مستقل به سینمای تجربی برمیگردد که در برخی موراد سینمای هنری و گاه به عنوان نیرویی مثبت بر سینمای مسلط یا جریان اصلی سینما حاکم می شود.اصولا فیلمسازان مستقل درجهت فرار از نظارت و کنترل جریان اصلی و غالب سینما حرکت می کنند و سعی دارند نگاه خلاقانه ی خود را به دور از قواعد و اسلوب مستحکم سینمای غالب بسازند.ت

کنولوژی دیجیتال این فرصت را در اختیار کارگردانان مستقل قرار داد تا با تسلط بر متن و اندیشه های مستقل و بداهه سازی خود را از سیستم فیلمسازی رایج خارج سازند

.فیلم سازان مستقل می کوشند مخاطبان خاص خود را به دست آورند.به گفته ی مایکل بیکر مدیر شرکت سونی پیکچر عامه ی مردم تشنه و مشتاق فیلم هایی هستند که متفاوت از تولیدات معمول استودیوها باشد.

فیلم های مستقل به موضوعات تازه،خلاق و اغلب دارای مضامین محدود و فردی می پردازند.سینمای مستقل اجازه ی آزمون و خطا وپرداختن ایده های کوچکتر در ابعاد اجتماعی،قومی و…. را می دهد.

۳.کوتاه شدگی(فیلم کوتاه)

می توان گفت امروزه فیلم کوتاه به مثابه ی عنصری اصلی در سینمای مستقل قلمداد می شود.با توجه به دیجتالی شدن سینمای معاصر فیلم کوتاه فیلمساز را قادر می سازد تا به ارائه ی معنا و تاثیرگذاری از طریق ایده ای خاص بپردازد.

بنابر تعریف آکادمی هنرهای سینمایی آثار زیر۴۰دقیقه فیلم کوتاه محسوب می شوند.امروزه این آثار،زمانی میانگین ۱۵دقیقه دارد.فیلم کوتاه در سینمای معاصر اهمیت بسیار یافته است. زیرا به نوعی نشان دهنده ی تفکرات شخصی کارگردان،نگاه خلاقانه ی وی،ادبیات جهانی،حاکمیت عصر دیجیتال و امکانات نرم افزاری گسترده می باشد.این امکانات در اغلب کشورها فضای ایده الی را در اختیار کارگردانان مستقل و فیلمسازان جوان قرار می دهد.

در ساخت فیلم کوتاه به دلیل محدودیت زمانی،خلاقیت،ایجاز و نشانه های خاصی که فیلمساز برمیگزیند،نقش بزرگی دارد.فیلم کوتاه با بهره گیری از ابزار و مظاهر نوآوری و تکنولوژی دیجیتال،بستری برای آثار مرتبط با فرهنگ قومی و بومی را پدید آورده است.

فیلم کوتاه از خلال استفاده از فن آوری های دیجیتال و نوآوری های تکنیکی،تمرکز اصلی خود ار بر محتوا و مضمون می گذارد و به دلیل مناسبات اقتصادی،سینمای دیجیتال،به مثابه ی مامنی برای اندیشه های هنرمند و کارگردان محسوب می شود.بدین ترتیب فیلم کوتاه می تواند دریچه ای برای بیان مفاهیمی عمیق تر و ماجرایی طولانی تر باشد

کوتاهی در فیلم کوتاه خللی به استقلال و بیان مفاهیم و اندیشه های هنرمند وارد نمی کند بلکه می تواند روزنه ای باشد برای شروع و حیاط خلوتی برای تفکرات ناب هنرمند.

حتی این “کوتاهی” خود می تواند،مزیتی باشد برای عصر صنعت زده ای که انسان ها به شی واره هایی تبدیل شده اند و زمان برایشان مهمترین عنصر سیال و محوشدنی می باشد.

با آسان شدن فیلمسازی و دیجیتالی شدن تصویربرداری و استفاده از امور رایانه ای در تدوین و … همچنین ایده در فلیم کوتاه،عامل اصلی ست که می تواند فیلم کوتاه را از دیدگاه اندیشه و محتوا مستقل ساخته و به آن شأنی که می بایست هر فیلم کوتاهی داشته باشد،برساند.

فیلم کوتاه با سرمایه و صنعت و بخش تجاری سینما ارتباط کمتری دارد و ایده ی مرکزی می بایست چنان قدرتی داشته باشد که ذات مستقل فیلم کوتاه را تامین کند.

سایر عوامل فیلم کوتاه  در برابر ایده ی فیلم کوتاه مداخله گر و ثانویه محسوب می شوند.می توان گفت ایده ی اولیه ی فیلم کوتاه است که رابط همه ی اجزای فیلم و واسطه ی اصلی ارتباط مخاطب و فیلم می باشد.به هیمن دلیل فیلم کوتاه را دارای ماهیت روشنفکرانه تری می دانند زیرا تمام قدرت خود را از ایده ی اولیه می گیرد.بدین ترتیب فیلم کوتاه در ذات خود می بایست از آزادی بیان بهره جویند تا به غایت تعین یافته ی خود دست یابند که در به دست آوردن این آزادی بیان و تفکر فن آوری های دیجیتال نقش به سزایی داشته اند.

در ایران نیز همین روند در رابطه با فیلم کوتاه وجود دارد. فلیم کوتاه اغلب مورد توجه کارگردانان مستقل،هنری و فیلمسازان جوان می باشد.فیلم کوتاه در ابتدا به عنوان بستری برای آزمون و خطا و عینی کردن اندیشه های هنرمندان مطرح می شده و در سال اخیر با جشنواره های مختلف فضایی را برای ارائه ی آثار کارگردانان جوان و ناشناخته و معرفی ان ها پدید آورده است.

 درواقع توجه به تکنیک های ویژه ی سینما در این فیلم ها با توجه به یکسان سازی تکنیکی دیجیتال و در دسترس بودن فراگیر آن،کمتر شده و بیشتر به سمت بیان تفکرات و تامل های کارگردان حرکت کرده است.

*کارشناسی ارشد سینما. دانشگاه هنر تهران

———————————-

منابع:

–       سیچاک،وی ویان. “صحنه ی نمایش:تجسم حضور سینمایی و الکترونیکی”. مترجم:آزیتا افراشی. بیناب. ۱۳۸۲. شماره ۳ و ۴

–       عبداله زاده،مهدی. “ترفندهای بازاریابی هالیوود و سینمای مستقل”. نقد سینما. ۱۳۷۸. شماره۱۸

–       موسوی،اشرف السادت. “فیلم کوتاه:گونه ای مستقل از هنر سینما”. نقد سینما. ۱۳۸۸. شماره۶۴ و ۶۵

–       مهدی زاده،راضیه. “واقعیت یا حقیقت در سینمای دیجیتال”. آکادمی تخصصی هنر. ۱۳۹۲. ۱۲اردیبهشت

–       مهدی زاده. راضیه. “هایکو می توانست فیلم کوتاه باشد”. آکادمی تخصصی هنر. ۱۳۹۲. ۹خرداد

philosophy and film

سینما پدیده‌ای است که با روح و تفکر و اوقات فراغت انسان سر وکار دارد. در این میان علوم دیگری مانند ادبیات، نقاشی، فلسفه و… با سینما پیوند برقرار می‌کنند. در رابطه با ارتباط فلسفه و سینما معمولا حالت افراط و تفریط پیش می‌آید. حالت افراطیِ فهمِ این رابطه این است که فلسفه را مدرس سینما دانسته و با بی‌تفاوتی نسبت به ماهیت زیبایی‌شناختی سینما، خواهان نگاه تام و تمام فلسفه بر اجرای صوتی و تصویری سینما شویم. برخلاف این روش در وجه تفریطی، فلسفه، مزاحمی پرحرف و بی‌خاصیت قلمداد می‌شودکه باید از ماهیت خود فاصله گرفته و به سینما برود و یاد بگیرد. در این میان نگاه معقول، نگاهی است که بر تعامل و دیالکتیک دو حوزه معرفتی استوار است.

در تاریخ سینما دیده می‌شود، نظریه‌پردازانی هم‌چون مانستنبرگ۲، آرنهایم۳، ژان ایبسیان۴، آندره بازن۵ و… به تفکر درباره‌ی چیستی و چرایی فیلم‌ها پرداخته‌ و از ماهیت سینما پرسش کرده‌اند. هم‌چنین فیلمسازان بسیاری هم‌چون تارکوفسکی۶، آنجلوپولوس۷، برگمان۸، کوبریک۹ و… در فیلم‌هایشان به مباحث فلسفی پرداخته‌اند. از طرف دیگر فیلسوفان برجسته‌ای مانند برگسون۱۰، ژیل دلوز۱۱، استنلی کاول۱۲، ژیژک۱۳ در نظریات فلسفی خود به فیلم‌ها و مباحث سینمایی توجه کرده‌اند. این تاثیر و تاثرات را می‌توان به ۵ دسته تقسیم کرد؛ البته باید در نظر داشت نمی‌توان برای هر دسته تعریف جامع و مانعی ارائه داد، زیرا این مقولات در مصادیق و تعاریف در بسیاری موارد با یکدیگر هم‌پوشانی پیدا می‌کنند.

۱-۱فلسفه و فیلم

“و” میان دو کلمه‌ی “فلسفه” و “فیلم” واو عطفیه است و با ایجاد رابطه‌ی عطف بین این دو حوزه، نگاه بینارشته‌ای را برقرار می‌کند. در واقع این تقابل به دنبال این است که فیلم و فلسفه در کدام مباحث با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند. این تقابل به دنبال «نفی تسلط» یکی بر دیگری است و فقط به طرحِ گونه ای «نسبیت» بین این دو اکتفا می‌کند.

۱-۲:  فلسفه‌ی فیلم

این مقوله به دنبال چیستی و چگونگی و ماهیت فیلم است. فلسفه‌ی فیلم لزوما بحثی فلسفی نیست و به عنوان مثال می‌تواند فیلم را از جنبه‌ی روان‌شناسانه یا جامعه‌شناسی بررسی کند. فلسفه‌ی فیلم به عنوان حوزه‌ای از دانش بشری محسوب می‌شود.

۱-۳: فیلم فلسفی

زمانی که صحبت از فیلم فلسفی می‌شود با ژانری هنری روبه‌رو هستیم. «فیلم فلسفی» فیلمی است که تمام عناصر روایتی، تصویری و صوتی در آن به دنبال طرح یک مسئله‌ی فلسفی هستند. در واقع، فیلم فلسفی فیلمی است که نوعی نظام فکری یا نوعی نگاه فلسفی به جهان دارد. باید دقت داشت هر فیلمی که نوعی نظام فکری و نگاهی خاص به جهان داشته باشد را نمی‌توان «فیلم فلسفی» نامید، زیرا در این نوع فیلم‌ها به گونه‌ای خودآگاه فلسفه‌پردازی انجام می‌شود. هم‌چنین نباید فیلم‌هایی که درباره‌ی زندگی یک فیلسوف یا متفکر ساخته می‌شود، فیلم فلسفینامید. زیرا این نوع فیلم‌ها در زیرژانر زندگی‌نامه‌ای قرار می‌گیرند. می‌توان گفت تفاوت بین فیلم فلسفی و فلسفه‌ی فیلم در این است که اولی ژانر محسوب می‌شود و دومی، حوزه ای از دانش بشری.

۱-۴: فیلموسوفی

این دیدگاه فیلم را به مثابه‌ی متنی فلسفی در نظر می‌گیرد. مهم‌ترین فیلسوفی که این دیدگاه را نسبت به سینما دارد، ژیل دلوز است. او با «رویکرد فلسفی به فیلم» و «فسلفه در فیلم» میانه‌ای نداشت. او معتقد است، نباید نقد فیلم را به توصیف فیلم تقلیل داد و هم‌چنین نباید مقوله‌های فلسفی را از بیرون بر فیلم تحمیل کرد. او فیلم را به عنوان یک «متن فلسفی» می‌داند. «زمانی که برگسون از سینما به عنوان ابزار و مدلی برای فهم ساختارِ ادراک حسی آدمی یاد می‌کند، دلوز آن را فراتر از یک مدل تحلیلی برای ساختار ادارک حسی آدمی معرفی می‌کند و سینما را صرفا یک بازنمایی نمی‌داند؛ بلکه آن را یکمتن (expression) می‌خواند.))

۱-۵: رویکردهای فلسفی در فیلم

این رویکرد به نوعی ریشه‌یابی مکاتب فلسفی گوناگون در فیلم‌ها است. سینما علاوه بر این‌که امکان بحث فلسفی در موارد علاقه به سینما را طرح می‌کند، امکان طرح مباحث فلسفی که آموزه‌هایی دارند را در روش فیلم‌سازی و مفاهیم روایتی خود مطرح می‌کند. به عنوان مثال ردپای پدیدارشناسی به عنوان یکی از مهم‌ترین رویکردهای فلسفی قرن بیستم در تفکرات آندره بازن و در فیلم های ژان رنوار و دسیکا دیده می‌شود. رویکرد فلسفیِ دیالکتیکِ مارکس و هگل در نظریات آیزنشتاین مبنی بر تصادم دیالکتیکی دیده می‌شود که این نظریات در فیلم‌هایش نیز تاثیر گذاشته است. هم‌چنین مصادیق رویکرد فلسفی اگزیستانسیالیسم درسینمای مدرن و درآثار کارگردانانی مانند برگمان، آنتونیونی۱۴،ترنس مالیک۱۵و… دیده می شود.


پی نوشتها:

  1. Michael Heneke

  2. Monstenberg

  3. Rudolf Julius Arnheim

  4. Jean  Aybsyn

  5. Andre  Bazin

  6. Andrei  tarkovsky

  7. Teodoro  Angelopoulos

  8. Ingmar  Bergman

  9. Stanley  Kubrick

  10. Henri  Bergson

  11. Gilles  Deleuse

  12. Stanley  Cavell

  13. SlavojZizek

  14. Michelangelo  Antonioni

  15. Terrence Terry Malick

فهرست منابع:

احمدی، بابک (۱۳۸۴)؛ سارتر که می‌نوشت، چاپ اول، نشر مرکز، تهران.

بنی‌اردلان، اسماعیل (۱۳۸۰)؛ به سوی ساده کردن مسائل پیچیده، کتاب ماه هنر، شماره ۴۱، ۴۲، صفحات ۲۳-۱۸

بوردول، دیوید (۱۳۷۳)؛ روایت درفیلم داستانی، ترجمه: علاء الدین طباطبایی، چاپ اول، انتشارات بنیاد سینمایی، تهران

پنجتنی، منیره (۱۳۸۷)، مصاحبه با امیرعلی نجومیان، فلسفه به روایت سینما، اطلاعات حکمت و معرفت، شماره ۳۴، صفحات ۷-۴

پنچتنی، منیره (۱۳۸۷)، مصاحبه با محمد ضمیران، فلسفه به سینما می‌رود، اطلاعات حکمت و معرفت، شماره ۳۳، صفحات ۸-۴

خیمه‌دوز،محسن(۱۳۸۲)؛ نگاهی به رابطه سینما و فلسفه: دیالکتیک جهان‌های ممکن، کتاب ماه هنر، شماره ۶۲-۶۱، صفحات ۸۰-۷۴

دین‌پرست،منوچهر (۱۳۸۷)؛ مصاحبه با محمد شهبا، فلسفی دنبا دوربین، آینه خیال، شماره۱۰، صفحات۱۰۴-۱۰۱

Bell, Jeffrey(1977): Thinking with cinema: Deleuze and film theory, Special issue, No 23,Spring

درباره نویسنده

نویسنده : راضیه مهدی‌زاده

سمت در آکادمی هنر: دبیر فیلموسوفی

سوابقتحصیلی: دانش آموخته کارشناسی ارشد مطالعات سینما دانشگاه هنر تهران / کارشناسی فلسفه محض دانشگاه تهران

فعالیت ها: پژوهشگر سینما، نویسنده، سردبیر مجله سیاه و سفید، سردبیر و هیئت تحریریه سایت سینمایی سینما-چشم.

همکاری با نشریات فیروزه، مرور، آفتاب، آدم برفی ها، آکادمی علمی-تخیلی،روان شناسی هنر،روزنامه های شرق و اعتماد و…

فیلم جاده اثر فدریکو فلینی

سال ۱۹۵۸ در سینمای ایتالیا و به خصوص سینمای فلینی، سالی است که نئورئالیسم علاوه بر موقعیت و شرایط بد اقتصادی و پرداختن به محیط‌ها و مردمان فقیرنشین و نشان دادن ویرانی و خرابی‌های برجای مانده از جنگ‌های جهانی، به درون آدم‌ها و شخصیت‌های گرفتار در این شرایط هم نفوذ می‌یابد.

نئورئالیسم، دیگر برآمده از محیط و جنگ و صلح اندیشی‌های مدرنتیه و شکست‌های ایتالیا و ویران شدن خانه‌ها نیست، نئورئالیسم از عینیت به ذهنیت رخنه می‌کند و پذیرش سرنوشت محتوم توسط انسان‌هاست. انسان‌هایی که درون خود گرفتار شده‌اند، بدون این‌که از خود بپرسند: چرا؟

وانهادگی، انزوا، تنهایی، تقدیرگرایی محض، تلخ اندیشی مسکوت در تک تک شخصیت‌های نئورئالیسم باطنی وجود دارد. هم‌چنین ارتباط میان انسان‌ها نیز دستخوش چنین درون‌گرایی‌هایی می‌باشد.

در فیلم جاده، محیط‌های اندکی در قاب‌های بسته نشان داده می‌شود. محیط‌هایی که هنوز بوی جنگ و فقر و بدبختی می‌دهد. هم‌چنین، شخصیت‌های محدودی در فیلم وجود دارد و فیلم با دو شخصیت اصلی روایت را پیش می‌برد.

در این فیلم شخصیت‌ها مجبور هستند. زیرا راهی برای انتخاب ندارند، یا اگر دارند قلمروی انتخابشان محدود است. آن‌ها میان بد و بدتر انتخاب می‌کنند و رسالت‌شان را که سیر کردن شکم‌شان است به درستی انجام می‌دهند. آن‌ها طبقه‌ای از جامعه هستند که هرگز جدی گرفته نمی‌شوند، دیده نمی‌شوند، آموزش نمی‌بینند و تمام اندیشه‌شان از ایده‌ها و تجربیات و محسوسات‌شان است. همان‌طور که “ال ماتو” در سِمت بندباز سیرک به این نکته اشاره می‌کند: “من تو زندگی ۲-۳ تا کتاب بیشتر نخوندم ولی حتما هر چیزی که آفریده شده هدفی دارد. مثل تو که نه آشپی بلدی، نه قیافه‌ی قشنگی داری و نه هیچ چیز دیگه …”

حتی سیرک نیز در این فیلم در مقام نماد شادی مردم و موقعیتی برای خوشحالی حاضرین به زیرلایه‌های غم در میان سیرک‌بازان می‌رسد. افرادی که سعی می‌کنند دیگران را بخنداند و شاد کنند و به هیجان آورند، اما خودشان در غم فرو رفته‌اند و خنده بر لب‌شان نیست و تمام مدت با یکدیگر دعوا دارند. سیرک به مثابه نماد و موقعیتی برای نئورئالیسم و سیاه انگاری‌های واقعیت جهان مطرح می‌شود. سیرکِ او کمدی انسانی از درون و بیرون جهان است و ناخواسته معمای هویت است، گرچه در ساده‌ترین روایت و سطحی‌ترین شخصیت‌ها…

شخصیت‌ها:

جلسومینا

جلسومینا:

او را می‌توان شخصیت اصلی فیلم دانست به عنوان قهرمانی که با “زامپانو”- همسرش – در کش‌مکش است. گاه کش‌مکشی بیرونی و گاه درونی. او دختری ساده و روستایی است که نگاهی متحیرانه نسبت به جهان، موسیقی، زیبایی‌ها و محیط‌های تازه دارد. چیزی که از او نشان داده می‌شود، ناتوانی در انجام کارها و ضعیف بودن اوست. او توسط “زامپانو” از خانواده‌اش خریداری می‌شود صرفا برای زندگی بهتر خانواده‌اش که در فقر به سر می‌برند.

و بدین ترتیب او با “زامپانو” که زنجیرپاره کن و معرکه‌گیر است، هم مسیر می‌شود. این مسیر، جاده‌ای است برای دیدن محیط‌های تازه، آدم‌ها، خانواده‌ها، سیرک و خوشحالی مردم، موسیقی و هنر، مرگ، جنون و دیوانگی، کلیسا، بزرخ میان انتخاب کردن، رفتن و ماندن با زامپانو.

رابطه‌ی آن‌ها بدون هیچ حرفی و در سکوت بدون هیچ شناخت و آشنایی از هم و حتی پرسیدن نام یکدیگر آغاز می‌شود. آن‌ها با هم راهی سفری دور می‌شوند. سفری به کشف جزییاتی که برای آن طبقه و در آن شرایط هرگز نباید جدی گرفته شود.

“جلسومینا” انتخاب می‌کند و انتخاب کردن را می‌آموزد. “جلسومینا” بودن با “زامپانو” را انتخاب می‌کند، بی‌آن‌که حرفی بزند یا حتی نشانه‌ای از درک عمیق مفهوم عشق و دوست داشتن در او ظاهر شود. در آن طبقه‌ی اجتماعی عشق به معنای رایج و سانتی مانتالش رخ نمی‌دهد، بلکه در سکوت، وحشت و فرار و دوباره بازگشتن خود را نشان می‌دهد.

“جلسومینا” یک راهبه است. چیزی از زندگی نمی‌خواهد. او بی‌آن‌که بداند وارسته می‌زید. وارسته عشق را برمی‌گزیند و ادامه می‌دهد.

راهبه‌ها با تعجب از این‌که او پشت یک موتور زندگی می‌کند از او می‌پرسند: این‌جا خونه‌ی تو ِ؟

جلسومینا: «این‌جا خونه‌ی منِ .. همه چی داره … ظرف و ظروف .. مثل یه خونه‌ی واقعی می‌مونه.. ما می‌خوایم به دنیا تعلقی نداشته باشیم و همیشه در سفر باشیم.”

دختر در بی‌تعلقی به این سفر اشاره می‌کند. سفری که در ابتدا بی‌آن‌که خواستارش باشد واردش می‌شود و سپس آن را انتخاب می‌کند؛ اما انتخابی که یک دختر روستایی می‌کند. انتخابی که در رویکرد و ایده در بی‌انتخابی صورت می‌گیرد و در عملکرد اوج انتخاب است و فدارکاری در راه انتخاب.

آنتونی کویین زامپانو

 

زامپانو:

به عنوان شخصیت دیگری که در برابر جلسومینا قرار می‌گیرد، پیشبرنده‌ی فیلم است. او معرکه گیر، خشن، عصبی و برآمده از محیط‌اش است. او تمام ویژگی‌های یک مرد را که جامعه از او در خواست می‌کند در خود به شکلی نهادینه شده دارد. این وِیژگی‌هایی نیست که او انتخاب‌شان کرده باشد؛ بلکه وِیژگی‌هایی است که از محیط برآمده و او پذیرفته و در حد اعلا در خود نهادینه کرده است.

چنان‌که “ال ماتو” در فیلم به این نکته اشاره می‌کند: «او مثل سگی است که می‌خواهد با کسی حرف بزند اما حرف زدن بلد نیست پس پارس می‌کند».

“زامپانو” نمونه‌ای است از مردی که دوست دارد، احساس دارد، حساس است، تعلقاتی دارد؛ اما  بیان‌گرایی‌اش به شکلی متفاوت بروز پیدا می‌کند.

–    آن‌ها بی‌آن‌‌‌که بدانند به هم وابسته‌اند و شاید یکدیگر را دوست دارند-

جلسومینا دو بار تصمیم می‌گیرد مرد را ترک کند. یک بار “زامپانو” به دنبالش می‌آید و یک بار دیگر خود او منصرف می‌شود و فکر می‌کند “چه کسی غیر از من می‌تواند با تو زندگی کند؟”

او رسالتش را چنین تعریف می‌کند مثل سنگی که بی هدف آفریده نشده “و این مثالی ست که” ال ماتو” برای او می‌زند.

یک بار دیگر “زامپانو” او را ترک گفته و با زن دیگری می‌رود و این بار “جلسومینا” رهسپار او می‌شود. این بازی به شکلی تسلسل‌وار و تلخ در میان رابطه‌ی ناقص آن‌ها خود را نشان می‌دهد تا این‌که مرد تصمیم خود را گرفته و جلسومینا را در حالی که دچار جنون شده است ترک می‌کند اما پس از آن هرجایی که صدای ترومپت را می‌شنود ناخواسته به یاد “جلسومینا” می‌افتد. او که در طول فیلم مثل فردی عصبی، بی‌احساس و خشن خود را نشان داده و مخاطب حتی لبخندی کوچک هم از او ندیده است، دلتنگ است و غمگین و افسرده.

این دلتنگی و آشفتگی روحی نیز خود را در بسیر جامعه‌ی مردسالار و نمادهای برخاسته از آن نشان می‌دهد. او هرگز اشک نمی‌ریزد. پشت پنجره سیگار روشن نمی‌کند. به افق خیره نمی‌شود و آه نمی‌کشد. بلکه این آشفتگی در خوردن زیاد الکل خودش را نشان می‌دهد.

او عاشق جلسومینا بود، بدون این‌که بفهمد و حتی درک کند؛ زیرا عشق در جامعه‌ای که او پرورش یافته بود جایگاهی نداشته است و تنها رسالتی که او باید به ثمر می‌رساند سیر کردن شکم خود بوده که تمام عمر برای به انجام رساندن این رسالت دوره گردی کرده و یک حرکت (پاره کردن زنجیر) را بارها و بارها انجام داده است. در نهایت او تنها و در انزوا روی ساحل می‌افتد، در حالی‌که به آسمان نگاهی می‌اندازد.

نوشته شده توسط راضیه مهدی زاده ::: دسته: سینمای سایر جهان ::: 

چاپ شده در مجله ی تخصصی سینمای آکادمی هنر

درباره نویسنده

سمت در آکادمی هنر: دبیر فیلموسوفی

سوابقتحصیلی: دانش آموخته کارشناسی ارشد مطالعات سینما دانشگاه هنر تهران / کارشناسی فلسفه محض دانشگاه تهران

فعالیت ها: پژوهشگر سینما، نویسنده، سردبیر مجله سیاه و سفید، سردبیر و هیئت تحریریه سایت سینمایی سینما-چشم.

همکاری با نشریات فیروزه، مرور، آفتاب، آدم برفی ها، آکادمی علمی-تخیلی،روان شناسی هنر،روزنامه های شرق و اعتماد و…

 

از فانتزی تا فمینیسم در شهر زنان / بررسی گونه های فمینیسم در فیلم

شهر زنان فدریکو فلینی

شهر زنان City of Women – ۱۹۸۰ فیلمی است در قالب فانتزی که در زیرلایه‌های خود به مقوله‌ی فمینیسم می‌پردازد؛ اگرچه این پرداخت بسیار رویاگون و در فضای ذهنی شخصیت اول فیلم (مارچلو ماسترویانی) صورت می‌گیرد؛ اما این شهر خود داعیه‌ای است بر شهری برساخته از ایدئولوژی‌های حاکم بر جامعه در آن سال‌ها.

می توان گفت این فیلم از نظر صورت و محتوا فانتزی است. فانتزی به معنای مسبب ظهور تصاویری در ذهن شدن همان‌طور که تمام وقایع فیلم در ذهن شخصیت اول و به عبارتی قهرمان فیلم می‌گذرد. از طرفی در محتوا نیز فانتزی است. فانتزی که برساخته از رویای ناکارآمد فمینیسم است. محتوای فمینیسم در کامل‌ترین وجهش در شهر زنان نمود پیدا کرده است و از درون خودش را به چالشی آشکار می‌کشد.

به عبارت دیگر از آن جایی که فانتزی دنیای تخیلی ما در برابر  جهان قابل ادراک و قابل شناخت خارجی و عینی است، تنها می‌توان فمینیسم را در چنین جهانی به نظاره نشست. هریک از زنانی که در این فیلم حضور دارند خود نمونه‌ای از موج اول و دوم فمینیسم هستند؛ اما شهر در بستر موج دوم خود را به شکلی افراطی نشان می‌دهد. چنان‌که در موج دوم فمینیسم که از سال۱۹۶۰ آغاز می شوند،بحث حقوقی و سیاسی و برابری عدالت به کنار رفته و زنان خواهان رهایی و نجات خود می باشند. این رهایی و نجات از طریق انقلابی همه جانبه میسر خواهد بود و چشم انداز این موج نقض نیاز داشتن به مرد و برآوردن تمام نیازها توسط زنان است. هم‌چنین این موج که حالت افراطی فمینیسم را نشان می‌دهد بر ظاهری مردانه، پوشیدن کت و شلوار، عدم آرایش و توجه به ظرافت‌های زنانه نیز تاکید می ورزد.

گرچه این شهر در ذهن مارچلو شکل می‌گیرد و ساخته می شود؛ اما خود برآمده‌ای است از دنیای بیرون. چنان‌چه در تاریخ فلسفه پس از متفکرانی نظیر بارکلی و هیوم (که به انسان صرفا به عنوان یک ادارک کننده توجه کرده بودند.) دیگر چنین تمایز کیفی آشکاری میان دنیای بیرونی و درونی وجود ندارد و به زعم هیوم ادراک انسان به همزیستی و همراهی به تماشاخانه‌ی ذهن می‌انجامد و در این صورت نظمی را که در جهان پدیدارها به خیال خود مشاهده می‌کنیم، چیزی نیست جز بازیابی اشتیاق ما به نظمی ذهنی.

حال مرد(مارچلو) با همراهی زنی که خود نمونه‌ای از فمینیسم آمازون (خواستار رسیدن زنان به مردان از لحاظ قدرت بدنی و جسمانی و نوع پوشش و…است) به شهر زنان وارد می شود. در این شهر همه ی زنان خواستار رسیدن به استقلال و دست‌یابی به هویت فردی از طرق مختلف هستند. (آن‌جایی که جنبش فمینیسم خواسته و ناخواسته آن ها را القا می‌کند.) هریک از زنانی که در شهر زنان دیده می‌شوند طرفداری خود را با ویژگی خاص نشان می‌دهند و سخت به آن پای‌بند هستند. گرچه این پای بندی آسیب هایی را نیز دربردارد که در خود فیلم نیز به آن می‌پردازد و به نوعی آسیب شناسی رفتارها و شعارهای محدود فمینیسم می باشد که گاه خواستار مبارزه با غرایز بشری است. انواع فمینیسم را در فیلم می‌توان بازشناخت:

۱.فمینیست آمازون

ابتدایی‌ترین نوع فمینیسم که در ادبیات بیشتر به آن پرداخت شده است. داعیه‌ای که این شاخه از فمینیسم سر می‌دهد خواستار رسیدن زنان به مردان از لحاظ قدرت جسمانی و فیزیک بدنی است. در طول فیلم زنانی را مشاهده می‌کنیم که کارهای سخت و یدی را در شهر زنان به دوش کشیده و هیکل‌های مردانه و خشنی دارند. در آن‌ها اثری از ظرافت زنانه دیده نمی‌شود و گواینکه مردهایی زن نما در برابر مخاطب ظاهر شده‌اند.

۲.فمینیسم فرهنگی

این شاخه از فمینیسم توجه خود را به اصالت زنانه و ظرافت های موجود در زن معظوف می‌کند. از دید ان‌ها جنگ و خون‌ریزی در جهان ناشی از حاکم بودن نظام خشن و زمخت مردسالارانه است و تنها راه نجات از این وضعیت حاکم شدن شیوه‌های زنانه در اداره ی امور است که بهترین راه سعادت بشر به شمار می‌رود. در طول فیلم جهان برآمده از کودکی و لطافت و زنگ‌های شاد و پرت شدن در چرخ و فلک رویا را برای رسیدن به زنی اسطوره‌ای و زیبا می‌بینیم. این جهان و رویا اشاره به حاکم شدن لطافت و زیبایی زنانه دارد که در آن همه چیز زیباست. هم‌چنیین زن در این‌جا به شکل موجودی اساطیری و دست نیافتنی نشان داده می‌شود، اسطوره‌ای در مرز بین رب النوع و شیطان. برزخ میان پاکی و فریبندگی. این مسئله خود اشاره ای است به تعالیم مسیحیت در رابطه با گناه نخستین. لازم به ذکر است که این جهان ساخته شده از ویزگی‌های فانتزی نیز هست. زیرا در فانتزی موقعیت ها توضیح ناپذیرند و جهان برساخته از فانتزی فقط باید پذیرفته شود و جایی را برای چون و چرای عقلی باقی نمی‌گذراد.

 شهر زنان فدریکو فلینی

۳.اکوفمینیسم

این شاخه‌ی فمینیسم به نوعی در ارتباط با محیط و زمین و منابع طبیعی است. فمینیست‌ها نظام مردسالار را برای ادامه‌ی حیات زمین و منابع طبیعی خطرناک می‌دانند و خواستار تعادل بین محیط زیست و زمین و منابع طبیعی هستند و این توازن از طریق زنان میسر می‌شود. این توزان در طول فیلم در مزارع و منابع طبیعی و میوه‌هایی که در شهر زنان برای ادامه‌ی حیات پرورش داده‌اند دیده می‌شود و به نوعی خودکفایی هماهنگی را در این زمینه نشان می‌دهد.

۴. فمینیسم فردگرا

این نوع از فمینیسم که در ادبیات نمود پررنگی دارد خواستار اجرای استقلال فردی و از بین بردن تقسیم‌های زن و مرد است. این فمینیسم در پساساختارگرایی و موج سوم گسترش می‌یابد. تاکید بر اصالت فرد در برنامه‌های تلویزیونی و شعارها و سخنرانی‌های طول فیلم نشان داده می‌شود. همین طور در نمایشی که در فیلم در بین زنان اجرا می‌شود، زن را به شکل موجودی وابسته به خانواده به تصویر می‌کشد و خواستار هویت زن به کلی مستقل است. به عبارتی با نشان دادن خِفّت و خاری که زن در خانواده متحمل می‌شود، مخاطبان را وادار می‌کند به هویت فردی زن توجه کنند.

۵. فمینیسم معتدل

خواستار حضور زنان در جامعه است. زنان جوان و فعال در عرصه‌های سیاسی و اجتماعی شرکت کنند و بتوانند توانمندی‌های خود را نشان دهند. در فیلم در بیانیه‌های اقتصادی و اجتماعی و سیاسی که در بین شرکت کنندگان خوانده می شود، به این نکته نیز پرداخته شده است. گرچه همان دختران جوان که در صحنه‌های ابتدایی فیلم در همایش‌های سیاسی اجتماعی مشارکت داشتند در صحنه‌های پایانی به سمت شیء وارگی و هرچه بیشتر کالای سرمایه‌داری شدن پیش می‌روند.

۶.فمی نازیسم

خواستاز از بین بردن مردانگی و جنس مذکر در جامعه است؛ زیرا معتقدند تمام مشکلات جامعه با از بین رفتن مردان از بین می‌رود. فمینیسم رادیکال نیز چنین نگاهی را دارد و خواستار از بین رفتن نظام مردسالاری در اذهان مردم است. این مسئله در فیلم خود را به کل نمادین هنگام تمرین بوکس دختران نشان می‌دهد.

۷.فمینیسم جدایی طلب

خواستار جدایی زنان و مردان برای شناخت بیشتر زنان و استفاده از توانمندی‌های بهتر در زنان است. این جدایی باید به شکل عینی و ملموس رخ دهد و این مسئله به پیشرفت زنان کمک شایانی خواهد کرد. شهر زنان نمونه‌ی بارز این شعار است و در این شهر هیچ مردی یافت نمی‌شود و در تمام مدت در فیلم زنان با شعارهای خویش با لبخند و شادی به سوی آزادی و شناخت خود پیش می‌روند.

۸. فمینیسم مادی گرا
راه نجات زنان را در پیشرفت اقتصادی‌شان می‌داند و آن ها از مادر شدن و انجام کارهای خانه منع می‌کند. در فیلم اجرای نمایش خود نقبی است به زندگی زنان خانه‌دار و کدبانویی که خود را وقف خانه و خانواده می‌کنند. آن‌ها زنان بدبختی نشان داده می‌شوند که در تمام مدت مشغول آشپزی، شستن لباس‌ها، بچه‌داری، رسیدگی به همسر، پهن کردن سفره و … هستند. مخاطبان این نوع زنان را به سخره می‌گیرند و خود را از این نوع زندگی دور نشان می‌دهند یا سعی در دوری از این نوع زندگی دارند.

۹.فمینیسم افراطی

ظلم به زنان را بزرگترین و بدترین ظلم نشان می دهد و خواستار انقلابی جامع و همه جانبه می باشد. شهر برساخته‌ی زنان خود نمونه‌ای افراطی از این نظریه است. همین طور همایش‌ها،سخنرانی‌ها و نوع نگاهی که به شخصیت اول فیلم (مرد وارد شده در شهر زنان می‌شود) خود نشان از حرکت در مسیری انقلابی در سطحی وسیع‌تر را می‌دهد، اما نتیجه‌ای که در فصل پایانی فیلم و صحنه‌های شب و رانندگی دیده می‌شود نه تنها انقلابی بزرگ را در بر ندارد، بلکه تنزلی عمیق را هشدار می‌دهد.

باید دقت داشت هیچ کدام از این مفاهیم به طور صریح و واضح در فیلم دیده نمی‌شود و فلینی کارگردان بزرگ ایتالیا، سعی کرده است با ژانر فانتزی و رویاگون فیلم، زهر این محتوا و مفاهیم فمینیستی را بگیرد. فیلم در سطحی سوررئال و استعاره‌ساز می‌گذرد و به طور عمیق از زمان فرار می‌کند. زمان در فانتزی گم و سفر آغاز می‌شود. سفر به انتهای رویای فمینیسم.

موضوعات فانتزی گاه با موضوعات اسطوره در ناخوداگاه شریک هستند که از جمله‌ی مهم‌ترین این موضوعات “سفر ” است-مثل سوپرمنی که برای نجات بشر و زمین و تمدن از سیاره‌ای دیگر می‌آید- این بار نیز مردی برای دیدن دنیاهای زنانه سفر می‌کند و اصولا این سفر نمادین بوده و با سیر و سلوکی عجیب در مسیرهای غیرطبیعی (چنان‌چه در فیلم به این نکته اشاره می‌شود) همراه است. همین‌طور از مهم‌ترین درونمایه‌های فانتزی، آزادی است. شخصیت، آزاد از علت و معلول و دال و مدلول به هرکجا که می‌خواهد سفر می‌کند و در آزادی با وقایع و ماجراهای غیرقابل پیش‌بینی روبه‌رو می‌شود.

هم‌چنین فیلم با مشخصه‌های فانتزی به نوعی به ادبیات فمینیسم نیز ادای دینی کرده است و چه بسا به دلیل اشتراکات این دو، این قالب(فانتزی) برای این فیلم برگزیده شده است. در ادبیات فمنیستی قهرمانان زن کارهای عجیب و غریب می‌کنند، در جهانی تازه به اکتشاف و جهد می پردازند و در فلیم نمونه‌هایی دیده می‌شود. زنانی که در هیئت توتم  دست نیافتنی هستند و بر فراز جهان زنانگی خویش ایستاده‌اند.

هم‌چنین در ادبیات فمینیستی استفاده از نماد و تمثیل و کنایه نیز رایج است. در صحنه‌های فیلم نیز نمادهای استعاری بسیاری در عالم رویا به مرد مسافر نشان داده می‌شود. حضور زنان در بیرون از منزل و داشتن تعاملات اجتماعی و لحن زنانه  استفاده از واژگان خاص، استفاده از رب النوع‌ها و الهه‌ها و اساطیر یونان و روم از دیگر ویژگی‌های ادبیات فمنیستی است که در طول فیلم در خلال شعارها و صحنه‌هایی چون-رانندگی در خیابان،خودکفایی در کشاورزی، موتورسواری زنان و…- مشاهده می‌شود.

نوشته ی راضیه مهدی زاده

چاپ شده در مجله ی تخصصی پژوهشی آکادمی هنر

منابع:

اسلاسر، جرج (۱۳۷۷) فانتزی، علمی تخیلی؛ مترجم:محمد گذر آبادی،فارابی،شماره ۷۷

بصیری، مریم (۱۳۹۰) فمینیسم و نقد فمینیستی،کتاب ماه ادبیات،شماره۵۵

جنیگبز، دیوید (۱۳۸۷) فانتزی، مترجم: ساره ارض پیما،فارابی،شماره۶۳

حسن آبادی، محمود (۱۳۸۱) مکتب اصالت زن در نقد ادبی، نیکونشر،تهران

رضوانی، محسن (۱۳۸۲) “فمینیسم”، معرفت، شماره۶۷